കൌമാരത്തിന്റെ കലയും കാലവും

പാശ്ചാത്യ റോക്ക്‌ സംഗീതത്തിന്റെ ചരിത്രം

ഗ്രീസിലെ ഡല്‍ഫിയിലുള്ള ക്ഷേത്രത്തില്‍ രണ്ടു ദേവന്‍മാരുടെ ചിത്രീകരണങ്ങളുണ്ട്‌. പടിഞ്ഞാറുഭാഗത്ത്‌ അനുപാതത്തിന്റെയും ലയത്തിന്റെയും സമഗ്രതയുടെയും ദേവനായ അപ്പോളോ. മറുവശത്ത്‌ അസ്ഥിരതയുടെയും ക്രമമില്ലായ്മയുടെയും ഉന്‍മാദത്തിന്റെയും ദേവനായ ഡയനൈഷ്യസ്‌. ഈ ചിത്രീകരണങ്ങളെ ആസ്പദമാക്കി ഫ്രെഡറിക്‌ നീഷേ രണ്ടുതരം സൌന്ദര്യസങ്കല്‍പങ്ങളെക്കുറിച്ചു വിശദീകരിക്കുന്നു. ക്രമം, കൃത്യമായ അളവുകള്‍ എന്നിവയിലൂന്നുന്ന ലയാത്മകതയാണ്‌ അപ്പോളോണിയന്‍ സൌന്ദര്യം. ഈ സൌന്ദര്യത്തെ അസ്വസ്ഥമാക്കുംവിധം കൃത്യതയെ അതിലംഘിക്കുകയും ഉന്‍മാദത്തിലഭിരമിക്കുകയും ചെയ്യുന്നത്‌ ഡയനൈഷ്യാക്‌ സൌന്ദര്യം. ലയാത്മകസൌന്ദര്യത്തെ വാഴ്ത്തുന്നതിനൊപ്പം ഡയനൈഷ്യാക്‌ സൌന്ദര്യത്തെ മറച്ചുപിടിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന കലാചരിത്രത്തിന്റെ പൊതുധാരയിലാണ്‌ പത്തൊമ്പതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ ഒടുക്കം വരെയുള്ള പാശ്ചാത്യസംഗീതത്തിന്റെ ചരിത്രവും ഉള്‍പ്പെടുന്നത്‌.

അങ്ങനെ ആധുനികകാലംവരെ മുദ്രവയ്ക്കപ്പെട്ടതെന്ന്‌ നീഷേ പറയുന്ന ആഹ്ളാദകരവും അപകടകരവും ജൈവികവും ഇരുണ്ടതുമായ ഡയനൈഷ്യാക്‌ സൌന്ദര്യത്തിന്റെ ആവിഷ്കരണങ്ങള്‍ വലിയൊരളവില്‍ ഫലപ്രാപ്തിയിലെത്തുന്നത്‌ ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിലാണ്‌. പാശ്ചാത്യക്ളാസ്സിക്കല്‍ സംഗീതത്തില്‍ ലയാത്മകതയെക്കുറിച്ചുള്ള പരമ്പരാഗതധാരണകള്‍ ഷോണ്‍ബര്‍ഗ്‌, ഡബ്യൂസി, ബാര്‍ടോക്‌, ലൂയി റസാലോ എന്നിവര്‍ പലവിധപരീക്ഷണങ്ങളിലൂടെ തിരുത്താന്‍ ശ്രമിച്ചു. അതോടൊപ്പം ജനപ്രിയസംഗീതമെന്ന സംവര്‍ഗത്തെത്തന്നെ കൈയടക്കിയ സംഗീതശാഖകള്‍ പത്തൊമ്പതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ അവസാനവും ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ പല ഘട്ടങ്ങളിലുമായി ഉദയംകൊണ്ടു. റാഗ്‌റ്റൈം, ബ്ളൂസ്‌, ജാസ്‌, റിഥം ആന്‍ഡ്‌ ബ്ളൂസ്‌ എന്നിവ ഉള്‍പ്പെടുന്നതാണ്‌ ഇതിന്റെ ആദ്യഘട്ടം. എന്നാല്‍ ഈ ജനപ്രിയസംഗീതശാഖകളുടെ സാമൂഹികപ്രസക്തിയെക്കുറിച്ചാലോചിക്കുന്നവര്‍ക്ക്‌ ചില പ്രതിസന്ധികളെയും അഭിമുഖീകരിക്കേണ്ടിവരുന്നു. കാരണം ഒരു വശത്ത്‌ അവ ആഫ്രിക്കന്‍ സംഗീതത്തിന്റെ സാങ്കേതികഘടകങ്ങള്‍, സംഗീതോപകരണങ്ങള്‍ എന്നിവയിലൂടെ യൂറോപ്യന്‍ ക്ളാസ്സിക്കല്‍ സംഗീതത്തിന്റെ പ്രബലമായ അധീശത്വത്തെ വെല്ലുവിളിച്ചു. ഒപ്പം ദേശീയവും വംശീയവും സാമ്പത്തികവുമായി പാര്‍ശ്വവത്ക്കരിക്കപ്പെട്ട കറുത്തവര്‍, തൊഴിലാളികള്‍, നാടോടികള്‍, ദരിദ്രര്‍ തുടങ്ങിയവരുടെ വൈകാരികമൂല്യങ്ങള്‍ക്കു പ്രാധാന്യം നല്‍കി. പരിണാമോത്സുകമായ പരീക്ഷണങ്ങളിലൂടെ സാമാന്യജനങ്ങളുടെ ആവേശവും ശ്രദ്ധയും സംഗീതത്തിലേക്കാകര്‍ഷിച്ചു. എന്നാല്‍ മറുവശത്ത്‌ ഈ ജനപ്രീതിയെ വാണിജ്യവത്ക്കരിക്കുന്ന സംസ്കാരവ്യവസായത്തിന്റെ താല്‍പര്യങ്ങള്‍ക്ക്‌ ഇരയാകുന്നതിലൂടെ പലപ്പോഴും ഈ വിപ്ളവപരത ജനപ്രീതിയെ നിര്‍ണയിക്കുന്ന ചില മാതൃകകള്‍ക്ക്‌ അടിപ്പെടുയും ചെയ്തു. 1939-ല്‍ റോബര്‍ട്ട്‌ ബ്രൂസ്‌ വിജയകരമായ ഒരു ഗാനത്തിനുള്ള പത്തു സൂത്രവാക്യങ്ങള്‍ നിര്‍മ്മിച്ചതു നോക്കുക:

1. ഗാനം നൃത്തച്ചുവടുകള്‍ക്കു പാകത്തിനുള്ള വേഗതയിലായിരിക്കണം.

2. ഈണം ഒരു ചെറിയ തീമിനെ അടിസ്ഥാനപ്പെടുത്തിയതാവണം.

3. ഈണത്തിന്റെ തീം പല മാതൃകകളില്‍ ഒന്നിനെ നിര്‍ണയിക്കുന്നതാവണം.

4. ഈണം ഒരു ശരാശരികേള്‍വിക്കാരനു പാടാനും ഉപകരണങ്ങളില്‍ വായിക്കാനും ഓര്‍മ്മിക്കാനും പറ്റുന്ന വിധത്തിലുള്ളതാവണം.

5. ഗാനത്തിന്റെ ആശയം ഭൂരിഭാഗം ജനങ്ങള്‍ക്കും ഇഷ്ടപ്പെടുന്നതാവണം.

6. ഗാനത്തിന്റെ പേര്‌ ചെറുതും ആകര്‍ഷകവും കാലികപ്രധാനവുമാകണം.

7. വരികളുടെ പാറ്റേണ്‍ ഈണത്തിന്റെ പാറ്റേണിനെ അനുസരിക്കുന്നതാവണം.

8. ഗാനത്തിന്റെ പ്രമേയം അതിന്റെ തലക്കെട്ടിനെ വികസിപ്പിക്കുന്നതാവണം.

9. ഗാനത്തിന്റെ വരികളും ഈണവും ഒരേ മൂഡിലാവണം.

10. വരികളും ഈണവും മൌലികമായിരിക്കണമെന്നു മാത്രമല്ല, പുതുമയുള്ളതുമാവണം.

വാണിജ്യകേന്ദ്രിതമായ ഇത്തരം സൂത്രവാക്യങ്ങള്‍ക്ക്‌ വഴിപ്പെട്ടതുകൊണ്ടാണ്‌ 1941-ല്‍ തിയഡോര്‍ അഡോര്‍ണോ പോപ്‌ സംഗീതത്തെ വിമര്‍ശിച്ചുകൊണ്ട്‌ ലേഖനമെഴുതിയത്‌. ഒരു വശത്ത്‌ പരിവര്‍ത്തനപരമായ പരീക്ഷണോന്‍മുഖതയും വിപ്ളവപരതയും. മറുവശത്ത്‌ അവയെ വാണിജ്യപരമായി ഉപയോഗിക്കാനുള്ള തന്ത്രപരത. ഒരര്‍ത്ഥത്തില്‍ ജനപ്രിയസംഗീതത്തിന്റെ ചരിത്രം ഇവ രണ്ടും തമ്മിലുള്ള സംഘര്‍ഷത്തിന്റെയും പാരസ്പര്യത്തിന്റെയും ചരിത്രമാകുന്നു.

1950 കളില്‍ അമേരിക്കയില്‍ രൂപംകൊണ്ട റോക്ക്‌ സംഗീതത്തിന്റെ കാര്യത്തിലും സ്ഥിതി വ്യത്യസ്തമല്ല. അതു സ്വന്തം ശാഖോപശാഖകളുടെയും ഒപ്പം മറ്റു സംഗീതസംവര്‍ഗങ്ങളുടെയും ചരിത്രവുമായി ഇഴപിരിഞ്ഞു കിടക്കുന്നു. പലപ്പോഴുമത്‌ കൂടുതല്‍ വിറ്റഴിക്കപ്പെട്ട സംഗീത ആല്‍ബങ്ങളുടെയോ കൂടുതല്‍ ജനപ്രിയരായ ഗായകരുടെയോ ചരിത്രമായേക്കാം. അല്ലെങ്കില്‍ വൈയക്തികമായ ഇഷ്ടാനിഷ്ടങ്ങള്‍ അതിനെ നിര്‍ണയിച്ചേക്കാം. റോക്ക്‌ സംഗീതത്തിന്റെയും അതിനോടു ബന്ധപ്പെട്ട ഇതരശാഖകളുടെയും സാമൂഹികചരിത്രം അത്തരത്തില്‍ കൂടുതല്‍ സങ്കീര്‍ണമാകുന്നു.

അമ്പതുകളുടെ മധ്യത്തില്‍ ഈ സംഗീതശാഖ രൂപംകൊള്ളുമ്പോള്‍ റോക്ക്‌ ആന്‍ഡ്‌ റോള്‍ എന്നാണിതറിയപ്പെട്ടത്‌. റിഥം ആന്‍ഡ്‌ ബ്ളൂസിന്റെയും കണ്‍ട്രി മ്യൂസിക്കിന്റെയും സങ്കരമാണ്‌ റോക്ക്‌ ആന്‍ഡ്‌ റോള്‍ എന്നു പൊതുവേ പറയാറുണ്ട്‌. കറുത്തവരുടെയും വെളുത്തവരുടെയും വേര്‍പിരിഞ്ഞുനിന്നിരുന്ന പല സംഗീതരീതികളുടെയും കലര്‍പ്പ്‌ റോക്ക്‌ ആന്‍ഡ്‌ റോളിലുണ്ട്‌. കറുത്തവരുടെ ബ്ളൂസ്‌, റിഥം ആന്‍ഡ്‌ ബ്ളൂസ്‌ എന്നിവയും വെളുത്തവരുടെ ഫോക്‌-ക്ളാസ്സിക്കല്‍ സംഗീതങ്ങള്‍, ബാലഡ്‌ ഗായകരുടെ അവതരണങ്ങള്‍ എന്നിവയും ഒപ്പം ഇരുകൂട്ടരുടെയും ഗോസ്പല്‍ സംഗീതവും ഈ സംഗീതശാഖയെ സ്വാധീനിച്ചിട്ടുണ്ട്‌. ആരംഭകാലത്ത്‌ റോക്ക്‌ ആന്‍ഡ്‌ റോള്‍ എന്നറിയപ്പെട്ടിരുന്ന ഈ ശാഖ അറുപതുകളുടെ മധ്യത്തോടെ റോക്ക്‌ സംഗീതം എന്നു മാത്രം വ്യവഹരിക്കപ്പെട്ടു. പേരിലുള്ള ഈ വ്യത്യാസം ആദ്യരൂപത്തില്‍നിന്നുള്ള തുടര്‍ച്ചയെയും ഇടര്‍ച്ചയെയും ഒരേ സമയം പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നു. റോക്ക്‌ ആന്‍ഡ്‌ റോളിന്റെ വികാസഘട്ടത്തില്‍ സംഭവിച്ച ബ്രിട്ടീഷ്‌ സ്വാധീനമാണ്‌ ഇടര്‍ച്ചകളില്‍ ഏറ്റവും പ്രധാനം.

ഒന്നോ അതിലധികമോ ഗായകര്‍, ബാസ്‌-റിഥം-ലീഡ്‌ വിഭാഗങ്ങളിലുള്ള ഇലക്ട്രിക്‌ ഗിറ്റാറുകള്‍, ഡ്രം കിറ്റ്‌ എന്നീ ഉപകരണങ്ങള്‍ ഇവചേര്‍ന്ന സംഘമാണ്‌ ആദ്യകാലത്ത്‌ റോക്ക്‌ സംഗീതം അവതരിപ്പിച്ചത്‌. ഇവകൂടാതെ ഓരോ അവതരണത്തിനും മറ്റു നിരവധി സംഗീതോപകരണങ്ങളും ഉപയോഗിക്കാറുണ്ട്‌. ലളിതമായ ശൈലി, ചടുലനൃത്തത്തിനിണങ്ങുന്ന താളം, ലളിതമായ ഈണവും വരികളും, പ്രണയവും കൌമാരകാലത്തിന്റെ ഉത്ക്കണ്ഠകളും പോലുള്ള പ്രമേയങ്ങള്‍ എന്നിവയാണ്‌ റോക്ക്‌ സംഗീതത്തിന്റെ സാധാരണചേരുവ.

പാശ്ചാത്യജനപ്രിയസംഗീതത്തിന്റെതന്നെ പൊതുധാരയ്ക്കു പുറത്തായിരുന്നു റിഥം ആന്‍ഡ്‌ ബ്ളൂസിന്റെയും കണ്‍ട്രി മ്യൂസിക്കിന്റെയും നില. അതുവരെ കറുത്തവരായ പ്രേക്ഷകര്‍ക്കുവേണ്ടി കറുത്ത സംഗീതജ്ഞര്‍ അവതരിപ്പിച്ചിരുന്ന റിഥം ആന്‍ഡ്‌ ബ്ളൂസ്‌, അലന്‍ ഫ്രീഡിനെപ്പോലുള്ളവര്‍ പ്രോഗ്രാം ചെയ്യാന്‍ തുടങ്ങിയതോടെ റോക്ക്‌ ആന്‍ഡ്‌ റോള്‍ കാലഘട്ടത്തിനു തുടക്കമായി. 1955-56 കാലത്ത്‌ ചക്ക്‌ ബറി, ബില്‍ ഹാലി, എല്‍വിസ്‌ പ്രസ്‌ലി എന്നിവര്‍ യുദ്ധാനന്തരകാലത്തെ കൌമാരപ്രായക്കാരായ ശ്രോതാക്കള്‍ സംഗീതത്തില്‍നിന്നു പ്രതീക്ഷിക്കുന്നത്‌ അവര്‍ക്കു നല്‍കി.

അമേരിക്കയില്‍ ദേശവ്യാപകമായി ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ട ആദ്യത്തെ റോക്ക്‌ ആന്‍ഡ്‌ റോള്‍ റെക്കോര്‍ഡ്‌ ദ കോമറ്റ്സ്‌ എന്ന ബാന്‍ഡിലൂടെ ബില്‍ ഹാലി അവതരിപ്പിച്ച ‘റോക്ക്‌ എറൌണ്ട്‌ ദ ക്ളോക്ക്‌ ’ ആണ്‌. നൃത്തച്ചുവടുകള്‍ക്ക്‌ പ്രേക്ഷകരെ പ്രേരിപ്പിക്കുന്ന ബാക്ക്‌ ബീറ്റിന്റെ ഉപയോഗത്തിലൂടെ ബില്‍ ഹാലി യുവജനങ്ങളെ ആവേശഭരിതരാക്കി. നാലു ഭാഗങ്ങളുള്ള ഒരു താളവട്ടത്തില്‍ രണ്ട്‌, നാല്‌ ഭാഗങ്ങള്‍ക്ക്‌ കൂടുതല്‍ പ്രാധാന്യം നല്‍കിക്കൊണ്ട്‌ താളത്തിന്റെ അപ്രതീക്ഷിതമായ ഇടങ്ങളില്‍ പ്രാധാന്യം നല്‍കുകയെന്നതാണ്‌ ബാക്ക്‌ ബീറ്റിന്റെ പ്രയോഗപദ്ധതി. കറുത്തവരുടെ റിഥം ആന്‍ഡ്‌ ബ്ളൂസിനെ വെളുത്ത കൌമാരക്കാര്‍ക്ക്‌ സ്വീകാര്യമാക്കുന്നതില്‍ ബില്‍ ഹാലി വിജയിച്ചു.

കറുത്തവരുടെ സംഗീതത്തെക്കുറിച്ചുള്ള സാമൂഹികമായ മുന്‍വിധികളോ വംശീയമായ വേര്‍തിരിവുകളോ അതിലെ മുതലാളിത്തവിരോധമോ ഒന്നുമില്ലാതെതന്നെ കറുത്ത സംഗീതത്തിന്‌ വെളുത്തവര്‍ക്കിടയിലുള്ള വിപണനസാധ്യതകള്‍ സംഗീതവ്യവസായമേഖല ഉപയോഗപ്പെടുത്താന്‍ തുടങ്ങി. അതിനായി പ്രസ്‌ലിയെപ്പോലുള്ള വെളുത്ത ആരാധനാപാത്രങ്ങളെ പ്രോത്സാഹിപ്പിക്കുന്നതിനാണ്‌ അവര്‍ ശ്രദ്ധിച്ചത്‌. അവതാരകരും പ്രേക്ഷകരും തമ്മിലുള്ള ബന്ധത്തെ പുതുതായി നിര്‍വചിച്ച ചക്ക്‌ ബറിയെപ്പോലുള്ള കറുത്ത സംഗീതജ്ഞരെക്കാള്‍ വെളുത്ത ഗായകര്‍ക്ക്‌ ഇതോടെ കൂടുതല്‍ ശ്രദ്ധ ലഭിച്ചു. എങ്കിലും കറുത്ത ഗായകരും ചില വെളുത്തവരും വ്യവസ്ഥാപിതത്വത്തിനെതിരെയുള്ള യുവസമൂഹത്തിന്റെ സംഗീതസ്വപ്നങ്ങളെയും വിപ്ളവാത്മകതയെയും ആവിഷ്ക്കരിച്ചു. ഈ ഗായകരുടെ സ്വാധീനം റോക്ക്‌ സംഗീതത്തെ പൊതുവേ സ്വാധീനിച്ചുവെങ്കിലും അവരുടെ കലാജീവിതത്തിന്‌ ആയുസ്സു കുറവായിരുന്നു. പ്രസ്‌ലിയെപ്പോലെ ചിലര്‍ ചില കറുത്ത സംഗീതരചയിതാക്കളുടെ കൃതികളും അവതരണത്തിനുപയോഗിച്ചിട്ടുണ്ട്‌. എങ്കിലും അധോതലസംസ്ക്കാരത്തില്‍നിന്നുരുവംകൊണ്ട റോക്ക്‌ ആന്‍ഡ്‌ റോളിനെ മാന്യതയുടെ മുഖംമൂടിയണിയിക്കുന്നതിനാണ്‌ മിക്ക വെളുത്ത ഗായകരും ശ്രദ്ധിച്ചത്‌. അമ്പതുകളുടെ അവസാനമായപ്പോഴേക്കും ബഡ്ഡി ഹോളിയെപ്പോലുള്ളവര്‍ ഈ രംഗത്തെ പ്രധാനികളായി മാറി. പക്ഷേ ഈ കാലഘട്ടത്തില്‍ റോക്ക്‌ ആന്‍ഡ്‌ റോള്‍ കറുപ്പിന്റെ സംസ്ക്കാരവുമായി ചേര്‍ത്തുവയ്ക്കാവുന്ന രോഷവും സഹനവും കാമവും പ്രതിഷേധവുമെല്ലാം പാശ്ചാത്യപൊതുസമൂഹത്തിന്‌ സ്വീകാര്യമാകുന്ന തരത്തില്‍ സംസ്ക്കരിക്കുന്നതിനും വാണിജ്യവത്ക്കരിക്കുന്നതിനും ഇടയായി.

‘One bright sunny morning in the shadow of the steeple
By the relief office I saw my people

As they stood hungry, I stood there wondering if
This land was made for you and me’

എന്നിങ്ങനെ ദരിദ്രരുടെയും അഭയാര്‍ത്ഥികളുടെയും അവസ്ഥകളെക്കുറിച്ചു പാടിയ വൂഡി ഗുത്രിയെപ്പോലുള്ളവരുടെ ഗാനങ്ങളുമായി അമേരിക്കന്‍ യുവത്വത്തിന്റെ പൊതുധാരയ്ക്ക്‌ അധികം പൊരുത്തപ്പെടാനായില്ല. എങ്കിലും യാന്ത്രികവും വിരസവുമാകാന്‍ തുടങ്ങിയിരുന്ന റോക്ക്‌ ആന്‍ഡ്‌ റോള്‍ സംഗീതത്തില്‍ ഒരു മാറ്റം അവര്‍ ആഗ്രഹിച്ചു. യുവത്വത്തിന്റെ അസ്വസ്ഥതകള്‍ വീണ്ടും സജീവമായി. റോക്ക്‌ ആന്‍ഡ്‌ റോള്‍ സംഗീതം അവരുടെ ആഗ്രഹങ്ങളെ സഫലമാക്കിയത്‌ മറ്റു പല സംഗീതരൂപങ്ങളുമായുള്ള സമന്വയത്തിലൂടെയാണ്‌.

റോക്ക്‌ ആന്‍ഡ്‌ റോള്‍ ദുര്‍ബലമാകാന്‍ തുടങ്ങിയ ഘട്ടത്തില്‍ വ്യവസ്ഥാപിതത്വത്തിനെതിരേ പാടിയ നാടോടിഗായകരാണ്‌ ആ കുറവ്‌ പരിഹരിച്ചത്‌. വിയറ്റ്നാം യുദ്ധത്തെയും പൌരാവകാശങ്ങളെയുമൊക്കെക്കുറിച്ചുള്ള അവരുടെ ഗാനങ്ങളുമായി യുവാക്കള്‍ വേഗം താദാത്മ്യം പ്രാപിച്ചു. അങ്ങനെ അറുപതുകളില്‍ ഫോക്ക്‌-റോക്ക്‌ എന്നു വിളിക്കപ്പെടുന്ന സംഗീതത്തിന്റെ ആവിര്‍ഭാവമായി. ഈ ഘട്ടത്തിലെ ഏറ്റവും പ്രധാനഗായകനാണ്‌ ബോബ്‌ ഡിലന്‍. ഫോക്‌ സ്വഭാവമുള്ളതും ‘ബ്ളോവിങ്ങ്‌ ഇന്‍ ദ വിന്‍ഡ്‌ ’പോലെ സാമൂഹികപ്രതിരോധത്തെക്കുറിക്കുന്നതുമായ ഗാനങ്ങളിലൂടെ ബോബ്‌ ഡിലന്‍ അമേരിക്കന്‍ യുവത്വത്തെ ഇളക്കിമറിച്ചു. ഒരു തലമുറ മുഴുവന്‍ ഡിലന്റെ സംഗീതത്തില്‍ വിശ്വസിക്കുകയും അദ്ദേഹത്തിന്റെ സാമൂഹികസ്വപ്നങ്ങളെ പിന്തുടരുകയും ചെയ്തു. ജനപ്രിയസംഗീതം യുവത്വത്തിന്റെ അഭിലാഷങ്ങളുടെ ആവിഷ്ക്കാരമായി തുടര്‍ന്നു.

ഈ സമയത്ത്‌ വാണിജ്യവത്കൃതസംഗീതം മറ്റൊരു മേഖലയില്‍ വികസിക്കുകയായിരുന്നു. ബീച്ച്‌ ബോയ്സ്‌ എന്ന ബാന്‍ഡ്‌ അവതരിപ്പിച്ച സര്‍ഫ്‌ മ്യൂസിക്‌ കാലിഫോര്‍ണിയന്‍ തീരങ്ങളില്‍ വലിയ ജനപ്രീതി നേടി. റോക്ക്‌ സംഗീതംതന്നെയാണ്‌ സര്‍ഫ്‌. എങ്കിലും ശൈലീവത്ക്കരിക്കപ്പെട്ട വോക്കല്‍ ഹാര്‍മോണിക്‌ സംഗിതംകൊണ്ട്‌ സമ്പന്നമായിരുന്നു അത്‌. കടല്‍ത്തീരത്തെ വിശ്രമവേളകളിലും വിരുന്നുകളിലും വിനോദത്തിനുള്ളതാവണം സംഗീതമെന്ന കാലിഫോര്‍ണിയന്‍ തത്വത്തെ സര്‍ഫ്‌ സംഗീതം സാക്ഷാത്ക്കരിച്ചു. റോക്ക്‌ സംഗീതത്തിനും അമ്പതുകളില്‍ ന്യൂയോര്‍ക്ക്‌ സിറ്റിയില്‍ ഗോസ്പല്‍ സംഗീതത്തില്‍നിന്നുരുത്തിരിഞ്ഞ കറുത്തവരുടെ വാചികലയാത്മകസംഗീതമായ ഡൂ-വോപിനും ഇടയില്‍ ഒരു പാലം പണിത സര്‍ഫ്‌ സംഗീതം, കറുത്തവരുടെ ഉച്ചസ്വരങ്ങള്‍ മേല്‍ക്കൈ നേടിയിരുന്ന റോക്ക്‌ സംഗീതത്തിലേക്ക്‌ മൃദുവായ രാഗാത്മകത തിരികെക്കൊണ്ടുവന്നു.

ഇംഗ്ളണ്ടില്‍ റോക്ക്‌ സംഗീതത്തിണ്റ്റെ വളര്‍ച്ച മന്ദഗതിയിലായിരുന്നു. അറുപതുകളുടെ ആരംഭത്തില്‍ ലിവര്‍പൂളില്‍ ബില്‍ ഹാരി ആരംഭിച്ച മേര്‍സീ ബീറ്റ്‌ എന്ന പ്രസിദ്ധീകരണം ജനപ്രിയസംഗീതത്തിന്‌ പുതിയ ഊര്‍ജ്ജം നല്‍കി. അതുവരെ പ്രധാനമായി പ്രസ്‌ലിയെ അനുകരിക്കുന്നതില്‍ ഒതുങ്ങിനിന്നിരുന്ന ബ്രിട്ടീഷ്‌ ഗായകര്‍ ഈ രംഗത്ത്‌ പരിമിതമായ കഴിവുകള്‍ മാത്രമാണ്‌ പ്രദര്‍ശിപ്പിച്ചിരുന്നത്‌. ഉന്‍മാദത്തിന്റെ താളത്തെയും വിപ്ളവം പോലുള്ള പ്രമേയങ്ങളെയും ബ്രിട്ടീഷ്‌ ആസ്വാദകര്‍ പൊതുവേ ഇഷ്ടപ്പെട്ടിരുന്നില്ല. എന്നാല്‍ അമേരിക്കന്‍ റോക്ക്‌ സംഗീതം വ്യാപകമാകുന്നതിനു മുമ്പുതന്നെ ഇംഗ്ളണ്ട്‌ അതിന്റെ ബ്ളൂസ്‌ ക്ളബ്ബുകളിലൂടെ മറ്റൊരു സംഗീതസംസ്കാരത്തിനു തുടക്കം കുറിച്ചിരുന്നു. അമ്പതുകളില്‍ നിരവധി ബ്ളൂസ്‌ ക്ളബ്ബുകള്‍ ഇംഗ്ളണ്ടിലുണ്ടായി. കേവലം അനുകര്‍ത്താക്കളായിരുന്ന ബ്രിട്ടീഷ്‌ റോക്ക്‌ ഗായകരില്‍നിന്നു വ്യത്യസ്തമായി ബ്രിട്ടനിലെ വെളുത്ത വര്‍ഗക്കാര്‍ക്കു പ്രിയങ്കരമാകുന്ന സംഗീതം ബ്ളൂസ്‌ ഗായകര്‍ ആവിഷ്ക്കരിച്ചു. അമേരിക്കന്‍ ബ്ളൂസിനു സമാന്തരമായി ഈ ബ്രിട്ടീഷ്‌ ബ്ളൂസ്‌ വളര്‍ച്ച പ്രാപിച്ചു.

അറുപതുകളില്‍ പ്രസിദ്ധമായിത്തീര്‍ന്ന പല പ്രസിദ്ധ ബാന്‍ഡുകളും ഇംഗ്ളണ്ടില്‍ ഉദയംകൊണ്ടത്‌ ഈ ഘട്ടത്തിലാണ്‌. റോളിങ്ങ്‌ സ്റ്റോണ്‍സ്‌, യാര്‍ഡ്‌ ബേര്‍ഡ്സ്‌, ആനിമല്‍‌സ്‌ എന്നിവയാണ്‌ അവയില്‍ ശ്രദ്ധേയമായവ. റോളിങ്ങ്‌ സ്റ്റോണ്‍സ്‌ നിരവധി ഒറ്റയൊറ്റ ഹിറ്റുകള്‍ ആ സമയം പുറത്തിറക്കി. യാര്‍ഡ്‌ ബേര്‍ഡ്സ്‌ സംഗീതരംഗത്തെ പരീക്ഷണങ്ങളിലാണ്‌ കൂടുതല്‍ ശ്രദ്ധിച്ചത്‌. എറിക്‌ ക്ളാപ്റ്റണ്‍, ജഫ്‌ ബക്ക്‌, ജിമ്മി പേജ്‌ തുടങ്ങിയ മികച്ച ഗിറ്റാറിസ്റ്റുകള്‍ക്ക്‌ പരിശീലനത്തിനുള്ള വേദികൂടിയായിരുന്നു യാര്‍ഡ്‌ ബേര്‍ഡ്സ്‌. അവരില്‍നിന്നു രൂപംകൊണ്ട ക്വീന്‍, ക്രീം, ലെഡ്‌ സെപ്പലിന്‍ തുടങ്ങിയ സംഗീതസംഘങ്ങള്‍ റോക്ക്‌ സംഗീതരംഗത്ത്‌ വിപ്ളവാത്മകമായ പരിവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ വരുത്തി. ഉദാഹരണത്തിന്‌ 1968-ല്‍ രൂപംകൊണ്ട ലെഡ്‌ സെപ്പലിന്‍ എന്ന ബാന്‍ഡിന്റെ പരീക്ഷണങ്ങള്‍ ശ്രദ്ധിക്കുക. ഗിറ്റാറില്‍ പുറപ്പെടുവിക്കുന്ന കനപ്പെട്ട നാദങ്ങളിലൂടെ ഹെവി മെറ്റല്‍ സംഗീതത്തിനു രൂപംകൊടുത്ത ആദ്യബാന്‍ഡുകളിലൊന്നാണിത്‌. ഇവരുടെ സംഗീതം പ്രാഥമികമായി ബ്ളൂസ്‌, ഫോക്‌ സംഗീതശൈലികളുടെ സങ്കരമാണെങ്കിലും റോക്കബില്ലി (റോക്ക്‌ ആന്‍ഡ്‌ റോള്‍, ഹില്‍ ബില്ലി എന്നിവയുടെ സങ്കരം), വെസ്റ്റേണ്‍ സ്വിങ്ങ്‌, ബൂഗി- വൂഗി, ജമ്പ്‌ ബ്ളൂസ്‌, റെഗ്ഗെ, സോള്‍, ഫങ്ക്‌, ജാസ്സ്‌, ക്ളാസ്സിക്കല്‍, ഇന്ത്യന്‍, അറബിക്‌, ലാറ്റന്‍, കണ്‍ട്രി എന്നീ സംഗീതശാഖകളുടെ സ്വാധീനവും ഇവരിലുണ്ടെന്നു പറയാറുണ്ട്‌. ഒരര്‍ത്ഥത്തില്‍ റോക്ക്‌ സംഗീതത്തിനു പിന്നീടുവന്ന കലര്‍പ്പുകള്‍ക്ക്‌ ഒരു മികച്ച മാതൃകയായി ലെഡ്‌ സെപ്പലിന്റെ സംഗീതത്തെ കാണാം.

ഇംഗ്ളണ്ടിലെ ലിവര്‍പൂളിന്‌ റോക്ക്‌ സംഗീതത്തിന്റെ അധോതലസംസ്ക്കാരമുണ്ടായിരുന്നില്ലെങ്കിലും വാണിജ്യപരമായി വിജയം നേടിയ റോക്ക്‌ ബാന്‍ഡുകള്‍ അവിടെയുണ്ടായി. ഈ പ്രതിഭാസത്തിനു കാരണഭൂതനായ നിര്‍മ്മാതാവ്‌ ജോര്‍ജ്ജ്‌ മാര്‍ട്ടിന്‍ ആദ്യം ജെറി ആന്‍ഡ്‌ ദ പേസ്‌ മേക്കേഴ്സിലൂടെയും പിന്നീട്‌ ലോകവ്യാപകമായ ശ്രദ്ധ നേടിയ ബീറ്റില്‍സിലൂടെയും വിജയഗാഥകള്‍ രചിച്ചു. ബ്ളൂസ്‌ ക്ളബ്ബുകളിലെ അവതാരകരുടെ രോഷാകുലമായ മുഖങ്ങളില്‍നിന്നു ലിവര്‍പൂള്‍ ചെറുപ്പക്കാരുടെ പുഞ്ചിരിക്കുന്ന മുഖങ്ങള്‍ വ്യത്യസ്തമായിരുന്നുവെങ്കിലും സംഗീതത്തില്‍ അവര്‍ പരസ്പരം സ്വാധീനിച്ചു. അതിവേഗം പടര്‍ന്നുപിടിച്ച ബീറ്റില്‍മാനിയ പരിമിതമായ ആസ്വാദകവൃന്ദങ്ങളിലൊതുങ്ങിനിന്നിരുന്ന ബ്ളൂസ്‌ സംഗീതത്തെ ജനപ്രീതിയിലും വാണിജ്യവിജയത്തിലും ബഹുദൂരം പിന്നിലാക്കി. റോക്ക്‌ സംഗീതം അങ്ങനെ പ്രമുഖമായ ഒരു വാണിജ്യംകൂടിയായി.

ഈ ഘട്ടത്തിലെ മറ്റു ശ്രദ്ധേയമായ സംഗീതസംഘങ്ങള്‍ ദ കിങ്ക്സ്‌, ദ ഹൂ എന്നിവയാണ്‌. ഇരുസംഘങ്ങളും റെക്കോര്‍ഡ്‌ കണ്‍സെപ്റ്റ്‌ ആല്‍ബങ്ങളും റോക്ക്‌ ഓപ്പറകളും നിര്‍മ്മിക്കുന്നതിലാണ്‌ കൂടുതല്‍ ശ്രദ്ധിച്ചത്‌. ബ്രിട്ടീഷ്‌ ഓപ്പറേറ്റകളുടെ സംഗീതസംസ്കാരത്തെ ഇവര്‍ റോക്കിലേക്കാവാഹിച്ചു. മെലോഡിക്‌ റോക്കിന്റെ വക്താക്കളായിരുന്നു കിങ്ക്സ്‌ എങ്കില്‍ ദ ഹൂ ഉച്ചസ്വരത്തിലുള്ള ആവേശഭരിതമായ ഗിറ്റാര്‍ വാദനത്തിലൂടെ റോക്ക്‌ സംഗീതത്തിന്റെ ഭാവിയിലേക്കു വിരല്‍ചൂണ്ടി. ക്രീമും ലെഡ്‌ സെപ്പലിനും ഉച്ചസ്വരത്തിലുള്ള ഗാനാവിഷ്ക്കരണങ്ങളിലൂടെ ഹാര്‍ഡ്‌ റോക്ക്‌ എന്നു വിശേഷിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന സംഗീതത്തിന്റെ പ്രചാരകരായി. ക്രീമിന്റെ നീണ്ട സോളോകളും ലെഡ്‌ സെപ്പലിന്റെ വേഗമേറിയ റിഫുകളും (റിഫ്‌- സാധാരണയായി സോളോ മനോധര്‍മ്മപ്രകടനത്തിനു പശ്ചാത്തലമൊരുക്കുന്ന ജാസ്‌ ഒസ്റ്റിനാറ്റോ) ഈ സംഗീതത്തിന്റെ ചിഹ്നങ്ങളായി.

ഈ ബ്രിട്ടീഷ്‌ വൈദ്യുതിയുടെ പ്രവാഹം അമേരിക്കന്‍ സംഗീതലോകത്ത്‌ ഭൂകമ്പത്തിനു സമാനമായ ആഘാതമുണ്ടാക്കി. നാടൊട്ടുക്കും കൌമാരക്കാര്‍ ഇലക്ട്രിക്‌ ഗിറ്റാറുകള്‍ കൈയിലേന്തി ബ്ളൂസ്‌ സംഗീതം വായിക്കാന്‍ തുടങ്ങി. ആവേശഭരിതമായ ഈ സംഗീതത്തിനും നേതൃത്വംകൊടുത്തത്‌ ബോബ്‌ ഡിലനായിരുന്നു. അദ്ദേഹത്തിണ്റ്റെ ആദ്യ ഇലക്ട്രിക്‌ അവതരണങ്ങള്‍ ആസ്വാദകരെ നിരാശപ്പെടുത്തിയെങ്കിലും ബൈര്‍ഡ്സ്‌, സിമോണ്‍ ആന്‍ഡ്‌ ഗാര്‍ഫങ്കല്‍ എന്നീ ബാന്‍ഡുകളിലൂടെ പുറത്തുവന്ന ഫോക്‌-റോക്ക്‌ ഗാനങ്ങള്‍ വമ്പിച്ച ഹിറ്റുകളായി. ഉദാഹരണത്തിന്‌ ബൈര്‍ഡ്സിന്റെ സംഗീതസജ്ജീകരണത്തിലൂടെ ആവിഷ്ക്കരിച്ച ‘മിസ്റ്റര്‍ ടാംബൊറിന്‍ മാന്‍’ ഡിലന്റെ മികച്ച ഫോക്‌-റോക്ക്‌ അവതരണമായി കണക്കാക്കാറുണ്ട്‌. ഡിലനെക്കൂടാതെ ബൈര്‍ഡ്സിന്റെ മറ്റവതരണങ്ങളും ജോനി മിച്ചലിന്റെ സംഗീതാവിഷ്കാരങ്ങളും പരമ്പരാഗതമായ നാടോടിവീരഗാഥകളെ റോക്ക്‌ സംഗീതവുമായി സമന്വയിപ്പിച്ചു. ഇവരിലൂടെ രാഷ്ട്രീയവും സാമൂഹികവുമായ വിഷയങ്ങള്‍ റോക്ക്‌ സംഗീതത്തില്‍ വീണ്ടും സജീവമായി.

ഇതേ കാലത്തുതന്നെ ഗ്രേറ്റ്ഫുള്‍ ഡെഡ്‌, ദ ഡോര്‍സിന്റെ ജിം മോറിസണ്‍, മദേഴ്സ്‌ ഓഫ്‌ ഇന്‍വെന്‍ഷന്റെ ഫ്രാങ്ക്‌ സാപ്പ എന്നിവര്‍ ദൈര്‍ഘ്യമേറിയ സോളോ മനോധര്‍മ്മങ്ങളിലൂടെ ഭാവനാത്മകസംഗീതത്തെ സംഗീതോപകരണങ്ങളുടെ വൈവിധ്യവുമായി കൂട്ടിയിണക്കി. ജാനിസ്‌ ജോപ്ളിന്‍, ജിമി ഹെന്‍ഡ്രിക്സ്‌ എന്നിവര്‍ റിഥം ആന്‍ഡ്‌ ബ്ളൂസിനെ പ്രത്യേകതരത്തില്‍ വികസിപ്പിക്കുന്നതിനാണ്‌ ശ്രദ്ധിച്ചത്‌.

റോക്ക്‌ സംഗീതത്തില്‍ സംഭവിച്ച മറ്റൊരു പ്രധാനവികാസമാണ്‌ സൈക്കഡലിക്‌ റോക്ക്‌. ലഹരിയുടെയും സ്വപ്നത്തിന്റെയും നിഗൂഢദൃശ്യങ്ങളുടെയും അതീതയാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെ ആവിഷ്ക്കരിക്കാന്‍ ഉപകരണങ്ങളുടെയും ഗായകരുടെയും ശബ്ദത്തെ അസാധാരണമായ രീതിയില്‍ ഇതിന്റെ വക്താക്കള്‍ അവതരിപ്പിച്ചു. ബ്ളൂസിനെ അടിസ്ഥാനമാക്കിയുള്ള റോക്കിനും പ്രോഗ്രസീവ്‌ റോക്ക്‌, ഹെവി മെറ്റല്‍ റോക്ക്‌ എന്നിവയ്ക്കുമിടയില്‍ സൈക്കഡലിക്‌ റോക്ക്‌ ഒരു പാലം നിര്‍മ്മിച്ചു.

1964 ല്‍ ആസിഡ്‌ ഫോക്‌ സംഘമായ ദ ഹോളിമോഡല്‍ റൌണ്ടേഴ്സ്‌ പുറത്തിറക്കിയ ‘ഹെസിറ്റേഷന്‍ ബ്ളൂസ്‌’ എന്ന ഗാനത്തിലാണ്‌ ‘സൈക്കഡലിക്‌’ എന്ന പദം ആദ്യമായി ഉപയോഗിച്ചത്‌. റോക്ക്‌ സംഗീതത്തില്‍ ദ ഡീപ്‌ 1966 ല്‍ നിര്‍മ്മിച്ച ‘ദ സൈക്കഡലിക്‌ മോഡ്സ്‌ ഓഫ്‌ ദ ഡീപ്‌’ എന്ന ആല്‍ബത്തിന്റെ തലക്കെട്ടില്‍ ഇതിന്റെ പ്രാരംഭസൂചനകള്‍ നല്‍കി. തുടര്‍ന്ന്‌ ഈ സംഗീതശാഖയ്ക്ക്‌ അഭൂതപൂര്‍വമായ പ്രചാരമാണു ലഭിച്ചത്‌.

സൈക്കഡലിക്‌ റോക്കിനെ സാംസ്കാരികമായി പ്രസക്തമാക്കുന്ന പ്രധാനസംഗതി അതിലുള്ള പാശ്ചാത്യേതരസംഗീതത്തിന്റെ- പ്രധാനമായും ഇന്ത്യന്‍ സംഗീതത്തിന്റെ- സ്വാധീനമാണ്‌. ഇന്ത്യന്‍ സംഗീതത്തിലെ രാഗങ്ങള്‍, സിതാറും തംബുരുവും തബലയും പോലുള്ള സംഗീതോപകരണങ്ങള്‍ ഇവയൊക്കെ ഗാനങ്ങളിലുപയോഗിക്കപ്പെട്ടു. ദ കിങ്ക്സിന്റെ ‘സീ മൈ ഫ്രണ്ട്സ്‌’, റോളിങ്ങ്‌ സ്റ്റോണ്‍സിന്റെ ‘പെയ്‌ന്റ്‌ ഇറ്റ്‌ ബ്ളാക്ക്‌’, ട്രാഫിക്കിന്റെ ‘ഹോള്‍ ഇന്‍ മൈ ഷൂ’, ബീറ്റില്‍സിന്റെ ‘നോര്‍വീജിയന്‍ വുഡ്‌’, ‘ലവ്‌ യൂ ടു’, ‘വിതിന്‍ യൂ വിത്തൌട്ട്‌ യൂ’ എന്നിവയിലെല്ലാം ഇന്ത്യന്‍ സംഗീതത്തിന്റെ സ്വാധീനം പ്രകടമാണ്‌.

അമേരിക്കയില്‍ സൈക്കഡലിക്‌ ശൈലി ഇലക്ട്രിക്‌ റോക്ക്‌ സംഗീതവും പ്രതിഷേധപ്രസ്ഥാനവുമായി എങ്ങനെയോ സമരസപ്പെട്ടു. ന്യൂയോര്‍ക്കിലും സാന്‍ഫ്രാന്‍സിസ്കോയിലും ഇതു ദൃശ്യമായി. വെല്‍വെറ്റ്‌ അണ്ടര്‍ഗ്രൌണ്ട്‌, ഫഗ്സ്‌ എന്നിവര്‍ റോക്ക്‌ ആന്‍ഡ്‌ റോളിനെ ഒരു ബൌദ്ധികസംഗീതപദ്ധതിയാക്കി മാറ്റി.

സാന്‍ഫ്രാന്‍സിസ്കോയിലും ലോസ്‌ ഏഞ്ചലസിലും റോക്ക്‌ സംഗീതത്തോട്‌ അസാധാരണവും ഉന്‍മാദഭരിതവുമായ പ്രതികരണങ്ങളുണ്ടായി. ഹിപ്പികളുടെ മെക്കയായിരുന്ന സാന്‍ഫ്രാന്‍സിസ്കോയിലാണ്‌ ആസിഡ്‌ റോക്ക്‌ എന്ന സംഗീതശൈലി രൂപംകൊണ്ടത്‌. ലോസ്‌ ഏഞ്ചലസില്‍ ഫ്രാങ്ക്‌ സാപ്പ, ക്യാപ്റ്റന്‍ ബീഫ്‌ഹാര്‍ട്ട്‌ തുടങ്ങിയ പ്രസ്ഥാനനായകര്‍തന്നെയുണ്ടായി. ഇരുവരും ഏറ്റവും പരീക്ഷണാത്മകമായ സംഗീതാവിഷ്കാരങ്ങള്‍ റെക്കോര്‍ഡ്‌ ചെയ്തതിലൂടെ റോക്ക്‌ സംഗീതത്തെ ഒരു പ്രധാനകലയാക്കി ഉയര്‍ത്തി. ജഫേഴ്സണ്‍ എയര്‍പ്ളയ്ന്‍, ഗ്രേറ്റ്ഫുള്‍ ഡെഡ്‌ എന്നിവര്‍ നയിച്ച സാന്‍ഫ്രാന്‍സിസ്കോ സംഘങ്ങള്‍ സങ്കീര്‍ണമായ ലയാത്മകസംഗീതത്തിലൂടെയും ബൌദ്ധികമായ മനോധര്‍മ്മപ്രകടനത്തിലൂടെയും റോക്ക്‌ സംഗീതത്തെ ജാസ്‌ സംഗീതത്തിന്റെ നിലവാരത്തിലേക്കുയര്‍ത്തി.

സൈക്കഡലിക്‌ റോക്കിന്റെ അലയൊലികള്‍ അമേരിക്കയിലൊതുങ്ങിനിന്നില്ല. അതു ബ്രിട്ടനിലേക്കും വ്യാപിച്ചു. അമേരിക്കയില്‍ ദ ഡോര്‍സ്‌ എന്ന ബാന്‍ഡ്‌ രൂപംകൊണ്ടപ്പോള്‍ ഇംഗ്ളണ്ടില്‍ ഈ ധര്‍മ്മം നിര്‍വഹിച്ചത്‌ പിങ്ക്‌ ഫ്ളോയ്ഡ്‌ എന്ന ബാന്‍ഡായിരുന്നു. റോക്ക്‌ സംഗീതരംഗത്ത്‌ ഇരുബാന്‍ഡുകളുടെയും സ്വാധീനം വളരെ വലുതായിരുന്നു. ടെക്സാസിലെ സൈക്കഡലിയ അധികം ശ്രദ്ധ നേടിയില്ലെങ്കിലും റെഡ്‌ ക്രയോള നിര്‍മ്മിച്ച സംഗീതം കാലഘട്ടത്തെ സ്വാധീനിച്ചു. കൂടാതെ എം. സി. 5, സ്റ്റൂജസ്‌ തുടങ്ങിയ സംഘങ്ങളും ഈ രംഗത്തു ശ്രദ്ധേയരായി.

റോക്ക്‌ സംഗീതത്തിന്റെ അഭൂതപൂര്‍വമായ വിജയം ബ്ളൂസ്‌ സംഗീതത്തിന്റെ ഉയര്‍ത്തെഴുന്നേല്‍പിനു കാരണമായി. ജിമി ഹെന്‍ഡ്രിക്സും ജാനിസ്‌ ജോപ്ളിനും അതിന്റെ നായകരായി. ദ ബാന്‍ഡ്‌, ക്രഡന്‍സ്‌ ക്ളിയര്‍വാട്ടര്‍ റിവൈവല്‍ എന്നീ സംഗീതസംഘങ്ങള്‍ കറുപ്പിന്റെയും വെളുപ്പിന്റെയും പരമ്പരാഗതസംഗീതങ്ങളെ വലിയൊരളവില്‍ സ്വാംശീകരിച്ചു. കണ്‍ട്രി മ്യൂസിക്കിനെ പല ഗായകരും പൌരസ്ത്യമായ ധ്യാനം, ജാസ്സിന്റെ മനോധര്‍മ്മം, റോക്കിന്റെ സ്വാതന്ത്ര്യം എന്നിവയുടെ സമര്‍ത്ഥമായ സമന്വയത്തിലൂടെ നവീകരിച്ചു. സാന്‍ഡി ബുള്‍, റോബി ബാഷോ എന്നിവര്‍ ഉദാഹരണം.

കറുത്ത സംഗീതവും വലിയ പരിണാമത്തിനു വിധേയമായി. സുപ്രീംസിനെപ്പോലുള്ളവര്‍ അതിനെ പാര്‍ട്ടി മ്യൂസിക്കാക്കി മാറ്റി. റിഥം ആന്‍ഡ്‌ ബ്ളൂസ്‌ ആത്യന്തികമായ വൈകാരികവിക്ഷോഭങ്ങളുടെ പ്രകടനത്തിലൂടെ ഫങ്ക്‌ മ്യൂസിക്‌ എന്ന സംഗീതശാഖയായി മാറി. ‘സെക്സ്‌ മെഷീന്‍’ എന്ന ഗാനമവതരിപ്പിച്ച ജയിംസ്‌ ബ്രൌണിനെപ്പോലുള്ളവര്‍ ശ്ളീലാശ്ളീലങ്ങളുടെ അതിര്‍വരമ്പുകള്‍ ഭേദിക്കുന്ന പ്രകടനത്തിലൂടെ അതിന്റെ വക്താക്കളായി.

പ്രേഗ്രസീവ്‌ റോക്ക്‌ സംഗീതം സാമാന്യറോക്ക്‌ ശൈലിയുടെ ഊര്‍ജ്ജത്തിനു പകരം ബുദ്ധിപരതയ്ക്കു കൂടുതല്‍ പ്രാധാന്യം നല്‍കി. ട്രാഫിക്‌, ജെത്രോ ടുള്‍, ഫാമിലി എന്നിവരും പിന്നീട്‌ റോക്സി മ്യസിക്കും സോള്‍-റോക്ക്‌ എന്ന പുതിയ ശൈലിയില്‍ ഗാനത്തിന്റെ സാധാരണഘടനയെ സങ്കീര്‍ണമായ ആവിഷ്കാരങ്ങളിലൂടെ അട്ടിമറിച്ചു.

എഴുപതുകള്‍ കണ്‍ട്രി റോക്ക്‌ സംഗീതശൈലിയുടെ താല്‍ക്കാലികവിജയത്തിനു സാക്ഷ്യം വഹിച്ചു. ഈഗിള്‍സിന്റെ ‘ഹോട്ടല്‍ കാലിഫോര്‍ണിയ’ പോലുള്ള ഗാനങ്ങള്‍ ജനപ്രിയസംഗീതരംഗത്ത്‌ പുതിയ തരംഗങ്ങളുണ്ടാക്കി. ബ്ളൂ ഓയ്സ്റ്റര്‍ കള്‍ട്ട്‌, എയ്‌റോസ്മിത്‌, എ. സി./ഡി. സി., റഷ്‌, ജേര്‍ണി തുടങ്ങിയവരിലൂടെ ഹാര്‍ഡ്‌ റോക്കും ഹെവി മെറ്റലും കൂടുതല്‍ പ്രചാരം നേടി.

ഇക്കാലത്തു റോക്ക്‌ സംഗീതത്തിനു സമാന്തരമായി ചില രാജ്യങ്ങളില്‍ മറ്റു ചില സംഗീതശൈലികള്‍കൂടി രൂപംകൊള്ളുന്നുണ്ട്‌. ഇവയില്‍ കരീബിയന്‍ സംഗീതം അവയുടെ ജനപ്രീതികൊണ്ടും സാമൂഹിക-രാഷ്ട്രീയപ്രസക്തികൊണ്ടും പ്രത്യേകപരാമര്‍ശമര്‍ഹിക്കുന്നു. അമേരിക്കന്‍ ജാസ്‌ സംഗീതത്തിന്റെയും റിഥം ആന്‍ഡ്‌ ബ്ളൂസിന്റെയും സ്വാധീനത്തിലാണ്‌ അവിടെ സ്കാ സംഗീതം പിറവിയെടുത്തത്‌. സ്കാ സംഗീതത്തിണ്റ്റെ തീക്ഷ്ണരൂപമാണ്‌ റോക്ക്‌ സ്റ്റെഡി. ഇവയില്‍നിന്നു രൂപംകൊള്ളുകയും ആഫ്രിക്കന്‍ വേരുകളിലേക്കുള്ള മടക്കത്തെ സൂചിപ്പിക്കുന്ന രാസ്തഫാരിയന്‍ പ്രത്യയശാസ്ത്രത്തിനു വാഹനമാവുകയും ചെയ്ത റെഗ്ഗെ ലോകവ്യാപകമായ ജനപ്രീതി നേടി. ജമൈക്കയില്‍ ബോബ്‌ മാര്‍ലിയും പീറ്റര്‍ റ്റോഷും വന്യമായ സംഗീതത്തിലൂടെ ആഫ്രിക്കയിലേക്കുള്ള മടക്കത്തെയും കറുത്ത വര്‍ഗത്തിന്റെ വിമോചനത്തെയും സ്വപ്നംകണ്ടു. വാണിജ്യവത്കൃതമായ റോക്ക്‌ സംഗീതത്തിന്റെ പ്രചാരത്തില്‍ ദുര്‍ബലമായിരുന്ന കറുത്ത സംഗീതം വീണ്ടും ജനപ്രീതി നേടുന്നതിന്‌ സംഗീതത്തിലൂടെയുള്ള പ്രതിരോധവും പ്രതിഷേധവും സജീവമാക്കുന്നതിനും ഈ സംഗീതശൈലികള്‍ സഹായിച്ചിട്ടുണ്ട്‌.

എഴുപതുകളുടെ അന്ത്യത്തില്‍ സംഭവിച്ച ഒരു പ്രധാനവികാസം മുന്‍തലമുറയുടെ ആഗ്രഹത്തെ സഫലമാക്കുംവിധം ഗാനരചയിതാക്കള്‍കൂടിയായ ഒരുകൂട്ടം ഗായകരുടെ പുതുതലമുറ ഈ രംഗത്തു പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടതാണ്‌. കവിയെന്ന നിലയില്‍ക്കൂടി ശ്രദ്ധേയനായ ലേണാര്‍ഡ്‌ കോഹന്‍, ടിം ബക്‌ലി, ടോഡ്‌ റണ്ട്‌ഗ്രന്‍, ജോനി മിച്ചല്‍, നീല്‍ യങ്ങ്‌, ടോം വെയ്റ്റ്സ്‌ എന്നിവരും ഇവരെക്കാളൊക്കെ പ്രസിദ്ധികൊണ്ടു മുന്‍പന്തിയിലായ ബ്രൂസ്‌ സ്പ്രിങ്ങ്സ്റ്റീനും ക്ളാസ്സിക്കല്‍ കമ്പോസറുടെയും നാടോടിഗായകന്റെയും സ്വത്വങ്ങളെ സമന്വയിപ്പിക്കുന്ന വ്യക്തിത്വങ്ങളായി വളര്‍ന്നു.

എഴുപതുകള്‍ പ്രധാനമായും ഓര്‍മ്മിക്കപ്പെടുക സംഗീതരംഗത്തെ പരിവര്‍ത്തനങ്ങളെന്നതിനെക്കാള്‍ സംഗീതശൈലികളുടെ മിശ്രണത്തിന്റെ പേരിലാവും. എങ്കിലും തുടര്‍ന്നുള്ള ഘട്ടത്തില്‍ ഡിസ്കോ സംഗീതം, പങ്ക്‌ റോക്ക്‌ എന്നീ പ്രതിഭാസങ്ങളുടെ ആവിര്‍ഭാവം ജനപ്രിയസംഗീതരംഗത്ത്‌ ശക്തമായ ചില ചലനങ്ങളുണ്ടാക്കി. റോക്ക്‌ സംഗീതത്തിന്റെ സവിശേഷമായ നൃത്തച്ചുവടുകളുടെ താളം ഡിസ്കോ സംഗീതത്തില്‍ തിരിച്ചറിയാനാവാത്ത തരത്തിലുള്ള പരിവര്‍ത്തനത്തിനു വിധേയമായി. മൈക്കേല്‍ ജാക്സണ്‍, മഡോണ, പ്രിന്‍സ്‌ എന്നിവര്‍ ഇക്കാലത്തു പ്രസിദ്ധി നേടിയവരാണ്‌. പങ്ക്‌ റോക്ക്‌ റെക്കോര്‍ഡുവ്യവസായത്തിന്റെ മേഖലയില്‍ റെക്കോര്‍ഡു സൃഷ്ടിച്ചു. ആയിരക്കണക്കിനു റെക്കോര്‍ഡുകളിലൂടെ നിരവധി കലാകാരന്‍മാര്‍ രംഗത്തു വന്നതോടെ ജനപ്രിയസംഗീതരംഗം മുഖ്യധാരാറോക്ക്‌, സമാന്തരറോക്ക്‌ എന്നിങ്ങനെ വേര്‍തിരിഞ്ഞു. പ്രസ്‌ലിയുടെയും ബീറ്റില്‍സിന്റെയും പിന്‍മുറക്കാരെ മുഖ്യധാരാറോക്കിലും സാപ്പയുടെയും ഗ്രേറ്റ്ഫുള്‍ ഡെഡിന്റെയും അനന്തരഗാമികളെ സമാന്തരറോക്കിലും ഉള്‍പ്പെടുത്താം.

കലാപരമായും വാണിജ്യപരമായും സമാന്തരറോക്കിന്റെ ധാരയിലാണ്‌ തൊണ്ണൂറുകളിലെ ജനപ്രിയസംഗീതത്തിണ്റ്റെ നില. ടോറി അമോസ്‌, ലിസാ ജര്‍മാനോ, ജൂലിയാനാ ഹാറ്റ്ഫീല്‍ഡ്‌ തുടങ്ങിയ സ്ത്രീകളായ സംഗീതരചയിതാക്കളും മാത്യു സ്വീറ്റ്‌, മാഗ്നെറ്റിക്‌ ഫീല്‍ഡ്സിന്റെ സ്റ്റെഫിന്‍ മെറിറ്റ്‌ തുടങ്ങിയ പുരുഷന്‍മാരായ സംഗീതരചയിതാക്കളും ഈ ഘട്ടത്തില്‍ ശ്രദ്ധേയരാകുന്നു.

ഹിപ്‌-ഹോപ്‌ സംഗീതത്തിന്റെ സംസ്കാരത്തില്‍നിന്നുരുത്തിരിഞ്ഞതും ഗാനത്തെക്കാള്‍ താളാനുസൃതമായ സംസാരത്തിനു പ്രാധാന്യം നല്‍കുന്നതുമായ റാപ്‌ സംഗീതത്തിനു തൊണ്ണൂറുകളില്‍ സാരമായ വ്യതിയാനം സംഭവിച്ചു. വൂ-ടാങ്ങ്‌ ക്ളാനും 50 സെന്റും പോലെയുള്ള ബാന്‍ഡുകളും നൊട്ടോറിയസ്‌ ബി. ഐ. ജി. യെപ്പോലുള്ള ഗായകരും അക്രമാസക്തമായ റാപ്‌ ശൈലിക്കു പ്രചാരം നല്‍കി.

നൃത്തസംഗീതത്തിലെ പുതിയ ഹരമായ ടെക്നോയുടെ പ്രചാരമാണ്‌ ഈ ഘട്ടത്തിലെ മറ്റൊരു വിശേഷം. അമേരിക്കയില്‍ രൂപംകൊണ്ട ടെക്നോ വൈകാതെ കടല്‍കടന്ന്‌ ഇംഗ്ളണ്ടിലുമെത്തി. മീറ്റ്‌ ബീറ്റ്‌ മാനിഫെസ്റ്റോ, പ്രോഡിജി, കെമിക്കല്‍ ബ്രദേഴ്സ്‌ എന്നീ ബാന്‍ഡുകള്‍ പ്ളയ്ന്‍ ടെക്നോയിലൂടെ തങ്ങളുടെ വേറിട്ട സ്വരം കേള്‍പ്പിച്ചു.

റോക്ക്‌ സംഗീതത്തിന്റെ ചരിത്രം ഈ രാജ്യങ്ങളില്‍ ഒതുങ്ങിനില്‍ക്കുന്നില്ല. ലാറ്റിന്‍ അമേരിക്കന്‍ രാജ്യങ്ങളിലും ഓസ്ട്രേലിയ, ജര്‍മ്മനി, സ്വീഡന്‍ എന്നീ രാജ്യങ്ങളിലും ദേശീയമായ സംഗീതസംസ്കാരം റോക്ക്‌ സംഗീതവുമായി സമന്വയിച്ച്‌ വിവിധസംഗീതശൈലികള്‍ രൂപംകൊണ്ടിട്ടുണ്ട്‌. റോക്ക്‌ സംഗീതം ഇന്ത്യയിലും അതിന്റെ സാന്നിധ്യം അറിയിച്ചിട്ടുണ്ട്‌. അറുപതുകളില്‍ത്തന്നെ ബോംബെയിലെ മിസ്റ്റിക്സ്‌, മദ്രാസിലെ ബീറ്റ്‌-എക്സ്‌, കല്‍ക്കട്ടയിലെ ഫ്ളിന്റ്‌സ്റ്റോണ്‍ എന്നീ ബീറ്റ്‌ ഗ്രൂപ്പുകളിലൂടെ ഇന്ത്യന്‍ റോക്ക്‌ സംഗീതം ദേശീയമായ ശ്രദ്ധ നേടി.

ചുരുക്കത്തില്‍ പ്രാദേശികവും ദേശീയവും വംശീയവും ലിംഗപരവുമായ വൈവിധ്യങ്ങള്‍ തങ്ങളുടെ ഉദ്ദേശ്യത്തിനിണങ്ങുന്ന സംഗീതശൈലികളെ സമന്വയിപ്പിച്ചുകൊണ്ടാണ്‌ റോക്ക്‌ സംഗീതത്തില്‍ കേന്ദ്രീകരിച്ച ജനപ്രിയസംഗീതത്തെ സാര്‍വദേശീയമാക്കിയത്‌. അതു പലപ്പോഴും സാമാന്യജനതയുടെയോ അടിച്ചമര്‍ത്തപ്പെട്ടവരുടെയോ പ്രതിഷേധവും പ്രതിരോധവും പ്രകടിപ്പിക്കാനുള്ള ഉപാധിയായിട്ടുണ്ട്‌. അതിനുപയോഗിച്ച സങ്കേതങ്ങള്‍ ജനശ്രദ്ധയാകര്‍ഷിച്ചപ്പോഴെല്ലാം അതിന്റെ ഉദ്ദേശ്യലക്ഷ്യങ്ങളെ മറികടന്നുകൊണ്ട്‌ വിപണിവിജയത്തിനുള്ള സൂത്രവാക്യങ്ങളുടെ പ്രയോഗത്തിലൂടെ വാണിജ്യവത്ക്കരിക്കപ്പെട്ടിട്ടുമുണ്ട്‌. റോക്ക്‌ സംഗീതത്തിന്റെ പരിണാമഘട്ടങ്ങള്‍ അത്തരത്തില്‍ സാമാന്യജനതയുടെ ഇച്ഛാശക്തിയും വാണിജ്യമേഖലയുടെ വിപണനതന്ത്രങ്ങളും തമ്മിലുള്ള സംഘര്‍ഷത്തിന്റെകൂടി ചരിത്രമാകുന്നു.